诗歌的音韵美
曾永义
今天要和各位谈的是“诗歌的音韵美”。
欣赏韵文，我要给各位两把钥匙：第一把是要开启意义情境的词情，另外一把是要开启声情，这两把钥匙以词情为主。声情是对词情的渲染和衬托，使词情更加彰显；而词情又能把声情焕发出来。所以如果一个作品的词情和声情之间能够相得益彰，那么它就是非常好的文学作品。
大家一般都能注意到诗歌的词情，就是韵文歌词所显现出来的意义情境和思想情感。我认为词情中的字义、副词的结构和句子的结构是很基本的，而最核心的在于句子的结构。譬如李商隐的《无题》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
我们要知道全诗的核心在“思华年”，思的内容就是中间那四句，思的感受就是“可待成追忆”而深深潜在心中的情。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，两句诗的诗眼是“珠”和“玉”，是“沧海月明”之下有泪的“珠”，“珠”是主语，“沧海月明”是形容词性短语。“沧海明月”中“月”又是主语。蓝田与沧海相对，这里不必当地名看。玉是君子的象征，是碧绿的原野阳光普照之下的玉。所以如果我们以李商隐拿庄子和望帝、珠和玉来比喻自己切入，那么诗句的意思就是他觉得自己虽然晶莹剔透，但是毕竟是被遗忘的沧海明珠，对月亮普照的寰宇，他纵使有光芒也是很细微的，所以泪如珍珠。他怀才如玉，不管遭遇如何，还是如烟一样氤氲地升上来，但也如烟一样刹那就消逝了。
我今天给各位的题目《诗歌的音韵美》着重于谈声情。韵文显然是对散文来说的，韵是涵盖于文中的语言旋律，也就是它具有的语言声韵的音韵美。这种音韵美往往只能意会不能言传，我总觉得不可言传是一种缺陷。如果我们能够更深入地掌握语言旋律之美，探讨构成声情的因素和各因素之间产生的互动影响，那么我们对韵文的欣赏会更加周全。
韵文学的音韵美第一要考虑到的因素是韵脚。中国诗歌史上最早成体的《诗经》已懂得押韵，并运用四个字一句的语言长度。所以在诗歌中，韵和语言长度是最先被注意到的。而韵文学中又以韵脚为代表，因为韵脚对声情产生最重要的影响。如前面所引的诗，“锦瑟无端五十弦”，“弦”和后面出现的“年”，产生声音的复踏，形成呼应，“年”和“鹃”又相呼应，因此韵脚之间声音的复踏就产生了一呼一应的呼应回响。
那为什么押韵的形式一般不采取句句押韵呢？因为隔句不押韵的那个字声音是松散的，押韵的那个字声音是收束的，所以一呼一应之外，非韵脚和韵脚之间又产生一松一紧的现象，这种呼应回响松紧交替，和人的呼吸有密切的关系，就产生了音韵的节奏的美感。由此类推，如果两三次才押一次韵，韵脚很松，声音就会松散一点，词的格调也就显得缓慢一点；相反如果韵脚密的话，格调也就会显得迅急一点。比如蒋捷《虞美人》：
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。
而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。
句句押韵，两句一转音，节奏很快，声情就会不同。韵脚所在是词情和声情的完结点，也就是意义和声音的完结点，非常重要。所以韵脚成为韵文学的音韵美第一要考虑到的因素。
第二要考虑到的因素是语言的长度。汉语是一个字一个音节，所以几言诗就是几个音节。四言诗每句四个字，五言诗每句五个字，七言诗每句七个字，这三种构成了中国古诗的主要形式。当然三言六言诗也有，如《史记·越世家》中“蜚（飞）鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹，敌国破，谋臣亡”，因为三个字太短，就显得很快。可短的音节里“转朱阁，低绮户，照无眠”，又显得缓慢。六言诗：“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家”，2 2 2构成六个字的语长，显得平稳舒缓。四言诗：“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”或“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”，两个字一个节奏音顿，音节形式就构成2 2，给人均衡的感受。可是如果是“红锦翠袖，揾英雄泪”，把它变得1 3顿挫，节奏就又快一点。五言诗：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”。七言诗：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”。七言诗一定是3 4或者是2 2 2 1，就像五言诗一定是2 3或者2 2 1的音顿。
《[双调]沉醉东风 渔夫》 白朴
黄芦岸白苹渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友，点秋江白鹭沙鸥。傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟。
七个字中开始是3 2 2，后边是3 4、4 3、3 4。4 3是一种形式，3 4也是一种形式。韵文学尤其在词和曲里，非常讲究对这种顿挫形式的掌握。如果该用4 3而用3 4，或者该用3 2，而用2 3，整个音顿就都被破坏了，从而影响到词调曲调的音乐性。发现这个的是我的老师郑骞先生，他把后半音节是双素是2或者4的称为双式音节，把后半音节是1或者3的称单式音节。这两种音节类型声情是不一样的，双式音节是平稳疏徐的，单式音节则相反。声韵的和谐整齐，与音节的单双有密切关系。如果整个调子都用单式音节，曲调会显得很尖锐快速；如果都用双式音节，曲调会平稳疏徐，显得很慢。若选调填词，如果有幽微的情感需要细细盈盈地倾诉，就要选择一个完全的双式音节，类似《声声慢》那样；如果要表达满腔的悲愤，就应该像刚才那首“少年听雨阁楼上”那般；如果情趣有所变化起伏，那就要单双匹配。
词调、曲调的单双调配合所形成的音节结构也是一种很重要的形式，至于诗后来演变为五言、七言，也与音节结构形式有关。五言多是2 3形式，单双搭配；七言基本上也是4 3形式，双单相搭配。而像四言2 2形式，仅仅是双式的配合；六言2 2 2或3 3形式，要么都是双搭，要么都是单搭。四言和六言都没有五言七言那么结构鲜明，节奏明显，这也是产生五言诗七言诗并成为诗的主体的一个潜在的重要因素。
再比如大家都熟知的马致远《天净沙》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。“断肠人在天涯”这一句，因为断句的不同而意思产生差异, “断肠/人在天涯” 或者是“断肠人/在天涯”，正确的理解应该是“断肠/人在天涯”。这是一个因果复句，“断肠”是因为“人在天涯”，因为牵挂远在天涯的人，强化了“断肠”的意义。而“断肠人/在天涯”则是被词情的意义结构形式迷乱了，虽然 “断肠”修饰主语“人”，语义结构清楚，但却没有前者的感受鲜明强烈。诗讲求韵律，但声情的顿挫与语意无关。所以欣赏一首诗歌，我们应当分清楚它的音节结构形式和意义结构形式，这样才能真正明了它的音乐美、旋律美。
发源于先秦并不断发展以至形成韵文，除了韵脚的重要性之外，声调也非常重要。由声调的不同，从而产生了音韵结构的不同。在魏晋之前算是“自然音韵时代”，古人所讲求的语言的声韵、音韵的美感，就是对自然语言的一种体悟，感受得到却说不出来，我把它叫做“自然音韵”。比如司马相如在做赋的时候，觉得其中有“一宫一商”的交替性音乐感，但他说不出到底怎样。晋代陆机作《文赋》也追求顺畅之美，但具体怎样，他也没有说出来。曹丕说“文以气为主”，气中清浊之间的调试也只是个人的运作。后来才有人发现声调有平上去入的不同。刘勰在《文心雕龙》里认为，如果前面的声调是轻的，后边的声调就要重，这就是声调轻重的搭配。那个时代，还发现了“四声八配”的规律，虽然在当时人们各执一词，但现在我们已经能讲出它的道理来了。
举一个很简单的例子来看四声：“dong”这个音，读平声时音波就是平舒的向前进；当为三声时则先抑后扬；当为四声时是往下倾斜，一出口马上停止。声调中平声平舒，上去入则相对节奏感很强一些，所以它不仅有平仄的差别，也有强弱之分。另外，四声还有长短之别，除了入声，其他三声都可以延长。鉴于这些原因，声调的组合对诗文的调理、声情的美感有很大影响。再就“古藤老树昏鸦”这句看，平上去入相邻，落差不大，有一种协和的美感。音节本身以和谐为主，但也存在不和谐的一面。一首诗中，一二两句冲突，三四两句和谐；和谐与冲突的交替运作，从而产生平仄的美感。到后来王维作“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，平仄相间，音韵感很强，已经知道了四声的重要性。
很多人说苏东坡、辛稼轩和汤显祖他们三人的作品不合音律，但我却认为他们很懂韵律，并且他们更懂得灵活运用自然音律。有人拿人工造设的“三词法”来拘束他们的作品，要知道一代大家是不会受制的。杜甫要写江水冲开巴东一带的崇山峻岭的情状，就用声情先声夺人，然后再以词情衬托，这就是《夔州歌十绝句之一》：
中巴之东巴东山，江水开辟流其间。
白帝高为三峡镇，夔州险过百牢关。
第一句没有仄声字，而且除了“之”字以外也没有响度很大的字，正是通过这样来写江水开辟“流其间”的浩浩荡荡的声响。诗的后两句的韵律为“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，声调的对仗一字不差，非常工整，而且上下两句相应位置的地名也很对称，因为要写白帝城的雄伟，要写瞿塘峡的险要，这时候声情和词情就要厚重、平稳。前面他写的是长江的流水冲开了巴东的崇山峻岭的那个声情，当然就可以变化。
李白不太严遵音律，因此他的律诗很少。下面看这首：
蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。
一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。
用三个“一”把句子分开产生一种声情对比的美感，后面写子规啼叫一连运用三个入声，好像柔肠真的被叫断了。再如王安石的诗：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？”第三句中的“绿”字诗人曾反复推敲，如“破、满、到”等，最后才决定用“绿”字。说“绿”字用得妙而且最为合适，依我看就该从词情与声情两把钥匙来开启：“又绿”，去声与入声相连，色彩鲜明，且与明媚的春光密切相关；“绿”声短促、乍然的特点给人一种轻盈的感觉。这就是古人说的炼字：既炼词情又炼声情。
我又想起一个词语——郊寒岛瘦，涉及到诗人贾岛。他在一次出行时得到两句诗：“鸟宿池边树，僧敲月下门，”但对于是用“推”还是“敲”字不能确定，在他正思考时不小心撞上了韩愈的马，就向韩愈请教，韩愈考虑再三还是觉得用“敲”字好。静有两种情况：一种是极美之静，就像世界上一颗炸弹落下来之后的样子，万籁俱寂；一种是宁谧之静，正如钓鱼时面对着一潭死水，风吹来时泛起涟漪的情状，很是安静。同类的、过分的汇聚产生的是极美之静，而要产生宁谧之静就要用对比的方式在静之中产生一种流动着的活力。所以电影界中在表现“静”时往往要用到笛声、拐杖拖地声、来自天堂里钟摆的声音等来衬托环境的幽静。由上可知因为“鸟宿池边树”是一个非常安宁的境界，“推”与“敲”都是一个动作，但后者的声响超过前者：“推”是一个舌面前高元音、齐齿音，所以“推”的声音是细微的；“敲”是一个舌面中低元音，又是余音缭绕的合口音，所以声音响亮。“敲”字的这一特点正可以衬托诗中的宁静，这也是韩愈最后的裁决。从这里可以看出一个汉字除了有韵律、声调的部分外还有其本身响度大小的问题。
双声叠韵词在诗中的运用对诗歌创作影响很大，杜甫尤其喜欢并擅长使用双声叠韵字。如“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”，其中叠韵词：怅望，洒泪，萧条，异代；“千秋”为双声词。这两句诗读起来之所以那么有美感，就是在于双声叠韵词的运用。
如果你把一个字重复使用，即为复词，它在韵文学里可以说是意象、情绪的重要载体。复词有复词的结构，其中影响我们声音的有所谓的抵住延声。比如李清照在《声声慢》中写道：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”这十几个抵住延声使声情产生了很大的变化。再如乔吉在《天净沙》中写道：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人。”因为写的是春天，所以节奏很快，与马致远的《天净沙·秋思》截然不同。抵住延声其实是意义上的变化，把声音延续出来；第二个字的字音轻重度比第一个字小，是第一个字声音的延续。一个词的词尾一定轻而快，它不是一个音节，它最多只是一个音节的三分之一。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，这句诗节奏很快，写长江的流动、落木的飘香，淋漓尽致，用的就是抵住延声。抵住延声在词尾尤其在曲子里常被用作衬字，衬字用得妙，就可以使整个曲子的声情、韵律富于美的变化。
每个人因为生活经验、学术涵养以及人生品悟的不同，文学的意义、情境所散发出来的感染力是因人而异的，其感染力所激扬出来的声情也是因人而异的，但它还是可以掌握的。感染力强，你的声情就高、强、促；感染力不强，声情就会相应的低、弱、长。人类的声音是高、低、强、弱、长、短各不相同的。来看一下曹操的《短歌行》：
对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难 忘。何以解忧？唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沈吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。
一首诗的高低、强弱、长短等的旋律变化就是它词情、感情得以激扬出来的最主要的因素。比如“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”你自然就会感受到其韵律的变化之美。
一个字有字形和字音的问题，当一个字被用到韵文里面时，用到字形的方面极少。但是声情是依附在词情里的，它们之间要相得益彰，互相激扬焕发。对于诗歌，平时要拿出来多朗诵它，多吟咏它，那么你口齿之间就会有袭来的爽气，有一种飒飒然的感觉，还会在这个过程中产生很多种难得的人生百味。
今天我就讲到这里，谢谢各位！